girl with kaleidoscope eyes

prima zăpadă

2012-01-26T00:18:00.001+02:00

Teatru erotic radiofonic

2012-01-18T00:02:00.000+02:00

Triumful sexului - Iulian Tanase from Teatrul Erotic Radiofonic on Vimeo.

Requiem for a Shabbat

2012-01-14T13:01:00.003+02:00

THE dream

2012-01-13T17:00:00.003+02:00

The Unbearable Lightness of Being

2012-01-13T00:43:00.002+02:00

Deși trăiesc ACUM, întotdeauna am avut senzația că am trăit ATUNCI

2012-01-12T15:45:00.000+02:00

Cine n-are o Yoko, să-și cumpere

2012-01-11T23:59:00.000+02:00

Remedii renascentiste pentru nimfete ușor zbuciumate

2012-01-10T15:40:00.000+02:00

desire

2012-01-09T14:09:00.002+02:00

O, noapte, în care stelele tale mint lumină, o, noapte, singura care are dimensiunile Universului, fă-mă, trup și suflet, parte a propriului tău trup, să pot să mă pierd, devenind pură tenebră, și să pot să ajung noapte la rândul meu, fără vise care să-mi fie stele, fără vreun soare sperat care să ilumineze din viitor. (F.P.)

`till the pain is so big you feel nothing at all

2012-01-09T09:51:00.001+02:00

Sunday bloody sunday

2012-01-08T02:32:00.000+02:00

Isabelle, ma cherie, cum clocotește-n tine dorința avidă după moarte... CUM!

2012-01-08T02:20:00.000+02:00

White Material (2009), Claire Denis

Claire Denis’ films aspire to a crystalline purity. Even when packed with the stuff of social and political unrest – war, murder, racial tension, unemployment, refugees, families in crisis – they give the sense of having dropped, in the course of their elaboration, whatever ‘message’ they may have intended at the outset. What remains, in the end, is a cryptic diagram of bodies and desires, environments and landscapes, confrontations and evasions, things said and unsaid. At its best (Beau travail, Vendredi soir, 35 Shots of Rum), Denis’ cinema is compelling in its skeletal purity, beckoning viewers to enter the work and fill the gaps with their own imaginations. When less successful (as in Nenette and Boni), the films can seem thin and strained.

White Material is at once an extremely physical and utterly abstract political melodrama. Working for the first time with novelist Marie N’Diaye rather than her usual script collaborator Jean-Pol Fargeau, Denis deliberately leaves obscure the exact year in which the action unfolds, or even the precise location in Africa. The situation that is so vividly sketched here – rebels versus militia, as workaday citizens flee for their lives and are often caught in the crossfire – would appear to be an amalgam of many moments in contemporary history: Rwanda, Angola, Indonesia… The conflict is, to use a much-abused word, universal; Denis aims for a level of generalised metaphor, but always through very precise, concrete details. She is careful, too, not to take sides, at least on the most obvious level of the dramatisation; only in fleeting moments like the final shot (when a soldier secretes the red beret which is the memoir-token of the rebel leader known as ‘the Boxer’) do we feel her natural sympathy for the rebels emerge.

Of course, Africa has special and specific significance for Denis, as announced by her debut feature Chocolat (1988), which took off from autobiographical experience. The continent’s culture and its transnational mutations form a constant presence and reference in her work. In White Material, as always, Denis takes an oblique rather than frontal angle; she truly puts the ‘post’ into post-colonial, as the primal scene of colonial encounter and trauma is never quite as intriguing to her as the often subtle aftershocks of a faded imperial expansion. Hence the story here – and certainly the power-play of white dominating black – is virtually over as soon as it begins, the ‘white material’ (the title refers to a cigarette lighter) already in tatters. We first see Maria (Isabelle Huppert) alone on a road, already divested of whatever colonial aura she once may have possessed, and from that point the action (such as it is) is a bleak body-countdown to total devastation. Yet the actual depiction of violence is restrained, unspectacular, almost Bressonian; blood doesn’t burst from sudden wounds, but seeps slowly through clothes, or is listlessly bathed in by children.

Maria might seem to be a distant relative of Bette Davis in any number of 1930s and ’40s melodramas, or of the heroine of Doris Lessing’s classic 1950 novel The Grass Is Singing, which Huppert initially wanted Denis to adapt. (It was filmed by Michael Raeburn in 1981, with Karen Black.) White Material focuses on Maria’s determination and perseverance, but it never romanticises her. Maria’s stubborn wilfulness and her blindness to the social situation around her – not to mention its horrible effects on everyone close to her – create a bubble around this character; instead of empathising with her, we are invited to take up a critical distance.

Curiously, the ultimate tone of the piece, at least on an intellectual plane, is closer to Richard Fleischer’s much-derided slavery epic Mandingo (1975) than it is to most melodramas centred on plucky women; in a Denis diagram, typically, we watch all the figures flail around inside the contradictions of their personal and social positions. An emblematic character, in this respect, is Maria’s father-in-law Henri (Michel Subor), who, while representing the imperial patriach taking up space in a foreign land, is an oddly passive, even benign presence (frequently seen near-naked) who speaks of Africa as the only true home he has ever known; indeed, all references to France in the film conjure it as some ghostly, unimaginable, lost point of origin for these ‘white materials’.

Ultimately, Denis presents a ‘history of violence’ that has more in common with Lord of the Flies (novel or films) or Philippe Grandrieux’s paroxysmic La Vie nouvelle (2002) than with any Hollywood melodrama past or present. Here violence is a contagious, dehumanising force that sweeps everybody up in its psychotic madness, especially the troubled young Manuel (Nicolas Duvauchelle incarnating a character who in the 1990s would have been played for Denis by Grégoire Colin). At the symbolic centre of this maelstrom is the fascinating, mostly silent, largely inactive, brooding figure of the Boxer (Isaach De Bankolé), who – like Ben Gazzara in one of Denis’ favourite films, John Cassavetes’ The Killing of a Chinese Bookie – seems to be virtually a dead man from the first moment we glimpse him, his life draining away. He is in the process of passing over into the realm of myth, as a similarly wounded Johnny Depp did in Jarmusch’s Dead Man.

Confident but somehow never completely satisfying, White Material seems to suffer from a tension between its status as a star vehicle (though Huppert is superb) and Denis’ usual ensemble-driven proclivities. Some of the film’s most powerful scenes – such as Manuel’s brutalisation at the hands of two kids – come when the plot wanders away from Maria’s point-of-view; Denis’ relief at being able to stage her usual explorations off the linear track of the story is palpable. Yet these divagations never quite weave the sort of polyphony (in both image and sound) that – at its height (eg in Beau travail) – brings Denis close in artistry to Terrence Malick; the fuller pattern that might have emerged from a freer treatment feels shrunken, truncated. An early scene is indicative of both the promise and the problems inherent in the project: Maria on a motorbike joins a long line of such movement images in Denis’ work, but the depiction of the character’s exhilaration (hands thrust in the air, wind in her face) tends to rather weary cliché.

Although White Material achieves the director’s trademark dreamy fluidity – coaxing even the worst sticklers for narrative clarity to go with the flow and ignore strict demarcations between past and present, reality and fantasy – its structure isn’t half as daring as, say, that of her 2004 film The Intruder (L’intrus), where (as Raúl Ruiz would put it) the images created the narrative, rather than vice versa. Denis does employ the casual, even brutal form of exposition that suits her best: crucial information is conveyed on the fly, in glimpsed details (the survival kits strewn on the ground after a helicopter passes) or mysteriously brief, unanchored insertions of voiceover commentary (as when two unidentified locals discuss the white population).

However, like all her films, White Material repays repeat viewings, and grows with them. Not only do the more obscure or offhand pieces of the plot make more sense a second or third time around, but the already thick mood deepens and expands. Denis is a master of rhythm – here, an oceanic, slow throb that’s remarkably sustained over feature length – and of the fusion of image and music. The score by her frequent collaborators Tindersticks is reminiscent of Nick Cave and Warren Ellis’ music for John Hillcoat’s savage Australian Western The Proposition: violin, harmonium and plucked strings pursue a hypnotic, cyclical succession of chords.

Both in its overall structure and its incidental details, White Material admirably conveys the vision of a society in disarray, flying apart at every seam. In Denis’ Africa, there really is no place like home.

Source: karagarga.net

La Religieuse portugaise - dealing with the negative

2012-01-08T00:10:00.001+02:00

The Portuguese Nun (2009), Eugène Green

Fragii sălbatici (fără floricele pe câmpii sau floricele de popcorn)

2012-01-07T03:08:00.000+02:00

M-a făcut să mă gândesc întrebarea lansată de Georgiana referitoare la ce înseamnă un film bun. Răspunsul poate cuprinde și ipoteza că un film bun este acela care are capacitatea de a provoca plăcere în funcție de lucrurile pe care noi avem nevoie să le trăim la un moment dat. Mă gândesc însă că un film bun este mai mult decât împlinirea unei dorințe în plan fantasmatic. De ce Godard, Fellini, Kubrick, Hitchcock, Antonioni, Bergman, Lynch sunt considerați drept ”monștri sacri” ai celei de-a șaptea arte? De ce filmele lor sunt bune pur și simplu? Să fie doar criteriul subiectiv acela care face trierea între capodopere și filme comerciale? Să fie numărul de nominalizări și premii câștigate? Subiectul merită o atenție deosebită și poate un articol separat. Ce aș vrea acum să subliniez este că Godard îl numea pe Bergman autorul cel mai original al cinemaului european modern (Cahiers du Cinéma, July 1958). Bergman, spune Godard în același articol, este un regizor al instantaneului. Fiecare dintre filmele sale ia naștere din reflectarea protagonistului asupra momentului prezent și adâncește această reflectare printr-un procedeu de dislocare a timpului - asemănător tehnicii proustiene, dar chiar mai puternic, ca și când lui Proust i s-ar alătura Joyce și Rousseau la un loc - cu scopul de a deveni o vastă, nemărginită meditație asupra instantaneului. Un film de-al lui Bergman este despre a 24-a parte dintr-o secundă, metamorfozată și întinsă de-a lungul unei ore și jumătate. Este lumea dintre două bătăi de pleoape, tristețea dintre două bătai ale inimii, bună-dispoziția dintre două bătai din palme. Plecând de la remarca lui Godard, e ușor de înțeles de ce Isak (personajul principal al filmului în discuție) alege călătoria cu mașina în locul celei cu avionul.

Wild strawberries este un film despre deconstruirea unei (unor) relații. De fapt, toată filmografia lui Bergman gravitează în jurul deconstrucției relațiilor, pe de-o parte, și a deconstrucției eului fiecărui personaj individual, pe de cealaltă. Bergman este unul dintre primii regizori care a îndrăznit să privească în interiorul unui fenomen dintre cele mai controversate - iubirea - altfel decât au făcut-o predecesorii săi. Citesc acum o lucrare de-a lui Slavoj Zizek - ”Gaze and Voice as Love Objects” - care cuprinde în chiar introducerea ei niște idei foarte interesante legate de evoluția conceptului de iubire și cea a psihanalizei. În comunitatea psihanalitică actuală, începe el, există nostalgia unor timpuri vechi în care exista o anumită ignoranță, o naivitate a analizandului față de teoria psihanalitică, ignoranță care se traducea prin ceea ce numim ”simptom pur”, simptom în care inconștientul era mai puțin deformat de cunoașterea rațională. Existau vremuri în care analizandul venea în analiză cu un vis despre cum a ucis el un dragon în timp ce înainta, printr-o pădure întunecoasă, spre un castel. Replica triumfătoare a analistului conținea o interpretare elementară: dragonul este tatăl, iar visul exprimă dorința clientului de a-l ucide cu scopul de a se întoarce în căldura și siguranța castelului matern. Pentru Jacques Lacan însă, inocența subiectului psihanalizei (a analizandului) nu există. Cel din urmă reprezintă subiectul contemporan al științei. Acest lucru implică faptul că simptomul lui nu e niciodată inocent prin sine însuși, ci el este adresat analistului care e văzut ca subiect presupus a ști deja semnificația lui (supposed to know). În ziua de astăzi, asociațiile libere ale unui analizand tipic educat se reduc, în cea mai mare parte, la încercări de a furniza acele asociații care pot găsi o explicație psihanalitică a perturbării (simptomatologiei) sale.În acest punct, Wild Strawberries mi se pare că nu atinge deloc sau aproape deloc tema schimbării psihice - interpretare propusă de Georgiana, deși, în fantasma fiecărui spectator, se dorește un happy-end al fiecărei pelicule. Deși ne-ar plăcea ca Bergman să fie un analizand inocent, ușor de interpretat, furnizând simptome pure în imaginile filmice pe care le produce, se pare că realitatea este alta. Poate de aceea Bergman a rămas unul dintre cei mai mari regizori ai acestei lumi, poate și datorită faptului că e un "analizand" incomod, de foarte multe ori contradictoriu.

O să încep disecția asupra filmului imediat ce mai spun niște lucruri pe care Zizek le pune în cartea sa. Ceea ce constituie cu adevărat miza ”bătăliei” dintre cele două mari curente în psihanaliză (cea holistă și cea dialectică), scrie Zizek, nu este doar direcția către care se îndreaptă psihanaliza, ci destinația contemporaneității însăși: vom persista în cunoașterea reflectivă sau vom reveni la un soi de înțelepciune intuitivă? Această bătălie se poate vedea cel mai bine în relațiile dintre sexele opuse. În urmă cu 100 de ani, figura femeii isterice anunța criza relațiilor dintre sexele opuse, criză în care trăim și astăzi. Să nu uităm că această criză a dat naștere psihanalizei. Dacă versiunea clasică vedea bărbatul complementar femeii, cea propusă de Lacan este una antagonică. Spre sfârșitul sec. al XIX-lea, percepția asupra isteriei văzută ca o amenințare asupra identității bărbatului, a scos la iveală ceea ce era acolo dintotdeauna, universal valabil: Lacan introduce imperativul ”Nu există relație sexuală!”. Asta înseamnă că bărbatul și femeia nu sunt deloc complementari, nu există nicio armonie prestabilită între cei doi, fiecare dintre cei doi parteneri reprezintă o amenințare la adresa celuilalt... Cu alte cuvinte - cuvintele lui Zizek, love is evil! În analiza dialectică, universalitatea și istoricitatea sunt strict corelative. Privind din acest punct de vedere, deși psihanaliza freudiană este un produs al sec. al XIX-lea, insight-urile pe care ea le-a produs sunt universal valabile nu în ciuda contextului istoric al descoperirii lor, ci datorită acestuia.

Rezultatul deconstrucției pe care o face Bergman asupra iubirii între sexele opuse în filmul vizat este tocmai aserțiunea bolduită de mai sus (love is evil). După ce conceptul a fost desfășat de toate conținuturile sale simbolice sau imaginare, conținuturi care pe fiecare dintre noi ne fac să simțim fluturași în stomac atunci când ne îndrăgostim, a rămas produsul final, adică Realul. Isak înfățișează construcția, sau mai bine zis deconstrucția unei persoane căreia i s-au luat toate măștile. Isak poate întruchipa și pe analizandul aflat într-o cură analitică (asociații, vise, insight-uri). Filmul este unul circular, adică începe și se termină la fel: personajul principal singur cu gândurile sale. Singurătatea este văzută ca o condamnare (vezi scena de judecată), dar și ca singura realitate la care se ajunge după ce aparențele (caracterul și faptele - v. scena de debut) se sting, după ce idealismul se pierde (căci Isak este un idealist prin excelență!).Spune Georgiana la un moment dat că filmul filmul atinge și tema refugiului în realizări profesionale din cauza neputinței lui Isak de a trăi emoțional. Eu aș zice, mai degrabă, opusul: pentru că a putut să-și trăiască prea intens emoțiile (v. iubirea lui din adolescență pentru o femeie care, ulterior, l-a rănit extrem de mult + cuvintele de sinceră apreciere față de medicul Isak care era ”atât de bun” , laude aduse de proprietarii benzinăriei dintr-un district în care fusese medic în tinerețe), suferința rezultată de aici a fost ascunsă în realizările profesionale. În contrast cu personajul care interpretează rolul mamei rele din Autumn sonata (ecranizare a aceluiași regizor), tatăl Isak pare foarte uman aici. Este un personaj de compătimit, așa cum afirmă și nora sa, Marianne, la un moment dat. De ce de compătimit? Pentru că, întreaga poveste filmică, este dovada faptului că protagonistul a fost prins, toată viața sa, într-un determinism transgenerațional. Atunci când are loc conștientizarea acestui fapt, se termină și filmul. Dar despre sfârșit mai târziu.Fragii sălbatici, în cultura suedeză, simbolizează nașterea, viața. Nu întâmplător filmografia lui Bergman este despre copilăria sa (afirmația lui) în contextul în care știm că omul Bergman s-a luptat cu depresia toată viața, nu întâmplător filmul acesta este despre un bătrân care urmează să moară. Și din nou, nu întâmplător Bergman însuși afirmă că prin realizarea producțiilor Wild strawberries și The seventh seal și-a învins frica de moarte. Mai degrabă în asta ar consta triumful personajului principal, în faptul că, alături de imaginea înspăimântătoare a morții este pus un simbol al nașterii - fragii sălbatici.

Foarte interesante sunt și visele lui Isak și descrierea pe care el însuși o face înainte de a intra în reverie în momentul reîntâlnirii cu ”locul unde cresc fragii sălbatici”. Spune el ”nu știu cum s-a făcut, dar luminoasa realitate a zilei s-a topit în și mai luminoasa icoană a memoriei apărând în fața mea ca un șir de evenimente reale.” Traducerea în engleză mi se pare chiar mai grăitoare: ”I don't know how it happened, but the day's clear reality flowed into dreamlike images.” Visele și reveriile lui Isak sunt persecutoare, exceptând reveria de final în care părinții lui apar, pentru prima oară în film, împreună. Visul de debut, cel cu cortegiul mortuar, își află cheia într-o secveță ulterioară petrecută în casa mamei. Acolo e dezvăluit faptul că ceasul fără limbi pe care îl visase - obiect al declanșării angoasei, era, de fapt, ceasul tatălui său; prin extensie, tatăl său. Despre relația cu tatăl său ne vorbesc și toate frământările pe care protagonistul le are vis-a-vis de Divinitate. Putem suspecta chiar că tatăl lui era preot (tatăl lui Bergman chiar a fost pastor), deci întruchiparea unui SuperEgo punitiv și extrem de autoritar. Isak nu a putut scăpa niciodată de această condamnare, de vinovăția pe care Supraeul tiranic i-o alimenta în permanență (v. scena judecății în care acuzatul - el - e găsit vinovat). Restul fantasmelor, în mod paradoxal, par a fi intruziuni ale Realului - Realitatea virtualului ar spune Zizek -, Real anunțat de un stol de păsări negre hitchcockiene: scena primară adulteră constituie matricea de funcționare în care Isak își va construi toate relațiile ulterioare cu persoanele de sex opus (el este cel înșelat).

Planul fantasmatic al filmului, chiar dacă redă imagini ale copilăriei, aparent paradisiace, el dezvăluie un cămin disfuncțional, o familie extinsă în care figurile masculine se apropie de perversitate (v. fratele lui Isak) iar femeile sunt, fără excepție, isterice (în sens psihanalitic).Toate personajele/cuplurile din film sunt privirea în oglindă (oglindirea) a cuplului Isak - mama - tata. Sunt semnalate destule indicii care converg către această ipoteză. Mai întâi vedem că toate personajele feminine sunt prototipuri ale mamei. De la Sara, iubita din adolescență a lui Isak, actrița din mașina care i-a accidentat, până la fata care călătorea cu cei doi băieți (amanți) spre Italia, și chiar Marianne, nora lui Isak care ar părea că ea e cea care a rupt lanțul transgenerațional, toate sunt imagini (în oglindă) ale mamei. În ceea ce le privește pe primele, nu există nicio îndoială că sunt copii fidele ale figurii materne. Îndoielile apar atunci când vine vorba de Marianne, personajul cel mai interesant din film, după mine. Ea este noră, ea pare o femeie blândă care își dorește un cămin. Ea pare singura femeie normală. Sunt câteva momente pe care aș vrea să le menționez în sprijinul ideii că până și Marianne a fost înghițită în determinismul transgenerațional. Unul dintre ele se referă la o secvență în care ea și Isak sunt în mașină, povestindu-i despre scena în care l-a anunțat pe soțul ei că e însărcinată. În acel moment, amândurora (și ei și lui Isak), le-au venit în minte cuplul isteric din mașina cu care avuseseră un accident (crush!). Marianne spune, imediat, ”nu vreau să ajungem ca ei”. Tocmai faptul că amândoi se gândiseră în același timp la cuplul-oglindă, teama ei de a nu ajunge ca ei, mă face să cred că tocmai ca ei vor ajunge ea și soțul ei. Un alt moment este cel din casa mamei lui Isak în care Marianne, angoasată la maximum, o privește pe bătrâna cea rece, mai rece ca gheața, scoțând din cutia cu vechituri obiecte cu valoare sentimentală (fotografii de familie, jucării ale copiilor) care pentru ea ”nu înseamnă nimic”. Angoasa de pe fața Mariannei nu arată că ea ar fi un observator neimplicat (deși chiar așa ar fi trebuit să se poarte din moment ce nu era rudă de sânge cu ceilalți participanți ai secvenței filmice), ci dimpotrivă, că a (mai) fost părtașa unei astfel de scene, poate în copilăria ei, poate din partea propriei mame. Pe parcursul acestei scene, ea stă cu o păpușă în brațe, ca o fetiță neajutorată, lipsită de orice urmă de afecțiune din partea mamei. În sfârșit, nucleul isteric al femeii devine și mai vizibil în problema legată de copil. Deși soțul său nu e de acord cu aducerea pe lume a unui copil, instinctul ei matern (sau isteria) izbucnește: Vreau acest copil! Nimeni nu mi-l poate lua! Nici măcar omul pe care-l iubesc cel mai mult!. Mă întreb, de unde dorința asta arzătoare de aducere pe lume a unui copil într-un cămin deja disfuncțional?

În sfârșit, finalul filmului este dat de liniștea protagonistului ca urmare a tuturor conștientizărilor pe care le are. Liniștea este dată de resemnare. Resemnare în fața ferocității determinismului transgenerațional. Scena în care îl întreabă pe fiul său ce va face cu Marianne și-n care acesta îi răspunde că va face cum vrea ea, că fără ea oricum nu poate trăi - constituie ultima verigă a unui lanț în care familia Borg se zbătea de generații, lanț care, iată, continuă să se multiplice. Liniștea este adusă de moarte. ”Dorința mea e să fiu mort. Mort de-a binelea” - afirmă, la un moment dat, fiul lui Isak (sau Isak, e totuna). Totuși, gândul morții este unul luminos în final. Vorba lui Lacan: dacă n-am crede că moartea există cu adevărat, cum am putea suporta tot ceea ce numim "viață"?

=== comentariul meu de pe Cafe Gradiva la articolul semnat de Georgiana Brănișteanu, De la floricelele noastre la fragii lui Bergman ===